Les publications qu’il est désormais accepté de nommer «livres d’artistes» apparaissent au tout début des années 1960 à la fois aux Etats-Unis et en Europe, et prospèrent dans les années 1970, en lien avec les mouvements artistiques de ces années-là : art conceptuel, pop art, fluxus, poésie concrète, poésie visuelle, et dans les conditions sociales et politiques du moment.
«On pourrait, en premier lieu – écrit Tim Guest – décrire les livres d’artistes comme des livres produits par des artistes, des livres différents de toutes les publications artistiques en ce qu’ils ne sont pas astreints aux conventions de la littérature, de la critique ou de l’illustration. Le principe fondamental des livres d’artistes c’est qu’au lieu d’être à propos de ‘art, ils sont plutôt eux-mêmes des œuvres d’art.»
On peut souligner que ces publications sont en rupture, tant par les moyens de leur production que de leur diffusion, avec celles de la bibliophilie que sont les livres de peintres et livres illustrés. Ces dernières nous étant plus familières, sans doute parce qu’inscrites depuis plus longtemps dans nos habitudes de regard. Abandonnant les techniques artisanales d’impression : gravure, lithographie, les artistes vont s’emparer de techniques nouvelles : le stencil ou polycopie, l’offset, la sérigraphie ou la photocopie, – et de nos jours l’ordinateur personnel. Herman de vries, dans les années soixante à recours à la technique du stencil pour produire livres et revues.
A la fin des années 1970, Bernard Villers se fait sérigraphe pour produire ses livres, et plus près de nous, Eric watier dit qu’il travaille avec le photocopieur.
Autant d’outils domestiques qui permettent aux artistes d’œuvrer de manière autonome, de gérer entièrement leurs projets. L’autogestion et la lutte contre la division du travail sont dans ces années-là – et pas seulement en art – à l’ordre du jour.
En même temps les artistes s’affranchissent des réseaux de production et de distribution de l’art en devenant leurs propres éditeurs : Ian Hamilton Finlay fonde la «Wild Hawthorn Press» en Ecosse, herman de vries «the eschenau summer press and temporary travelling press publications» en Allemagne, Dick Higgins «Something Else Press» à New York, ou en créant des lieux de diffusion : Printed Matter par Sol LeWitt à New York, Art Metropole par General Idea à Toronto, Boekie Woekie par Jan Voss et Other Books and So par Ulises Carrion à Amsterdam, Workfortheeyetodo par Simon Cutts à Londres ou encore Ecart par John Armleder à Genève.
«It was a good way to decentralize the art system» [C’était un bon moyen pour désaxer le système marchand de l’art] écrit Ida Applebroog à propos de ses publications. Dans un entretien que nous avons publié en 2005, herman de vries, artiste néerlandais vivant en allemagne et dont le premier livre auto-édité «wit is overdaad» paraît en 1960 nous révèle : «je ne connaissais pas le livre d’artiste, ni d’éditeur de ce genre d’ouvrage. finalement puisque j’aime faire les choses moi-même, j’ai entrepris seul la publication, le plus simplement possible ; telle est ma façon de faire. il n’y avait presque pas d’argent. je ne roulais pas sur l’or et devais me limiter au travail le plus rudimentaire. mais à vrai dire il ne m’en fallait pas plus. c’était quelque chose de nouveau pour moi.»
Une des particularités du «monde» du livre d’artiste est qu’il n’a jamais été et n’est pas (encore) affaire de spécialistes. Sans hiérarchie dans les attitudes, les artistes qui œuvrent dans ce domaine sont souvent eux-mêmes éditeurs, commissaires d’expositions, auteurs de textes critiques (des plus pertinents), collectionneurs, libraires. Cette approche de l’art – et de la vie – est une source de fluidité qui a permis, et autorise encore, bien des complicités. Au moyen de la forme livre, œuvres et idées ont circulé et circulent encore.